ZINEUSKADI: ¿Cómo surge la idea de hacer esta película?
Ana Schulz: La historia de la amistad entre Juan y Roberto siempre formó parte del relato y del recuerdo de mi familia. Cuando mi padre empezó a visitar a Roberto en la cárcel y a retomar su amistad con él de pronto la historia volvía a cobrar vida y a transcurrir en el presente. Era la oportunidad de contar una historia con dos personajes muy singulares que procedían de dos mundos antagónicos y a los que, como hija de uno de ellos, tenía un acceso privilegiado. Lo que no sabía era con qué medios contar la historia. Mi primera reacción fue coger mi cámara fotográfica y proponerles una sesión de fotos. El contexto era el 81 cumpleaños de mi padre que Roberto vino a celebrar con nosotros. Esta sesión de fotos fue el germen del proyecto. Los dos estaban de buen humor y surgieron una docena de imágenes que reflejan la complicidad de la que gozan entre ellos, a pesar de todo, pero rápidamente me di cuenta de que no bastaba para contar su historia. Su historia requería de la palabra y del relato. Fue en ese momento cuando me propuse implicar al filmmaker de la familia.
Cristóbal Fernández: Estaba claro que teníamos un relato muy potente entre manos, una historia de espionaje familiar con un trasfondo político que tenía que ver con ETA y la lucha del Estado contra el terrorismo. Esos dos polos nos interesaban pero la gran pregunta era cómo conectarlos. Uno de los retos fue sin duda vincular la intrahistoria de una familia con el relato político de un país. La película nunca estuvo escrita de antemano así que la respuesta nos la fue dando el propio proceso de trabajo.
Z: La película es de un género híbrido y va transformándose según avanza. ¿Fue algo premeditado o algo que fue surgiendo sobre la marcha?
AS: Desde el principio nuestra idea fue adentrarnos en el tema clásico del mundo del espionaje que siempre ha generado tanta fascinación en el cine, pero desde un punto de vista documental y familiar. Nos parecía que era algo que no se había hecho hasta ahora y que nosotros podíamos abordar. El propio Roberto nos hablaba de la necesidad de romper con los estereotipos que ha creado el cine sobre el mundo de los servicios secretos. Entablar un diálogo ante la cámara con un ex-agente de los servicios secretos y tratar de descubrir quién es nos parecía un regalo excepcional. El problema fue cuando, de pronto, en el transcurso del rodaje de la película, nosotros mismos nos vimos inmersos en un thriller. Entonces decidimos aprovecharlo, girar la cámara, filmar lo que nos estaba sucediendo y dotar así también al relato de tensión y suspense. Por otro lado también se trata de una película política. No se puede negar el contexto del conflicto vasco en el que trascurre la narración y los intentos serios pero frustrados de Juan de impulsar varios procesos de diálogo por la paz. En ese sentido hemos querido entrar en las zonas grises de lo que sucedió en aquellos años tan duros en Euskadi. En el momento histórico actual tan delicado en el que la sociedad está tratando de digerir lo sucedido, aportamos un relato de primera mano nuevo de dos figuras que, sin ser víctimas ni victimarios, fueron protagonistas y tuvieron un papel activo en aquellos años y vieron sus vidas marcadas por el conflicto vasco.
CF: No nos interesa un cine que esté cerrado a lo que suceda en su propio proceso. Rossellini decía que una película es un documental de su propio rodaje, y es verdad. Esa tensión entre lo controlado y lo improvisado nos interesaba especialmente para que la película no fuera algo muerto. Si algún sentido tiene la palabra documental seguramente sea este de estar perceptivos y abiertos a la experiencia del rodaje. Así que al final lo que tenemos es una película que va cambiando de formas y de registros según avanza. Debido también a que bebemos de muchas fuentes. Tanto del cine clásico de espías, películas como La conversación de Coppola, como del cine documental y ensayístico más en la línea de Chris Marker. Cubrir ese espectro nos parecía muy estimulante.
Z: ¿Con qué dificultades y obstáculos os habéis encontrado a lo largo de los cuatro años de rodaje?
AS: La mayor dificultad fue trabajar con alguien tan escurridizo como puede llegar a ser un espía. Alguien que ha sido entrenado para cambiar de rostro según las circunstancias e instrumentalizar a las personas para alcanzar sus objetivos. Si además esta persona ha sido acusada de traición al Estado la cosa se complica aún más. Tuvimos que enfrentarnos al control al que estaba sometido el propio Roberto. Los servicios secretos no querían que participara en la película por el miedo a que hablara de más y pusieron todos los medios para que lo notáramos. A medida que se acercaba la fecha de rodaje empezaron los problemas, los teléfonos y ordenadores no respondían con normalidad, Roberto descubrió a dos agentes poniéndole un dispositivo de seguimiento en el coche, siempre teníamos a algún sujeto extraño cerca cuando nos reuníamos con él… todo además muy ostentativo para amedrentarnos.
CF: Creo que no hay nada peor para un cineasta que el hecho de que le digan que su película puede verse frustrada. En varios momentos del proceso nos vimos en esa tesitura. Pero de esas limitaciones al final surgió otra cosa, ni mejor ni peor, sino diferente. Teníamos la sensación de que lo que estaba sucediéndonos era una especie de reflejo de lo que le había sucedido a Juan en el pasado y que debía ser una de las líneas de la película.
Z: ¿Cómo os planteasteis el trabajo con el archivo?
AS: La fase de investigación y documentación no fue previa al rodaje como suele ser habitual sino que nos acompañó a lo largo de los cuatro años de proyecto. Hemos pasado muchas horas buceando en hemerotecas, archivos personales y en el archivo de la Filmoteca Vasca. Queríamos encontrar imágenes nuevas alejadas de las manidas imágenes de los telediarios. Por ejemplo, buscando entre las filmaciones amateur en super 8 que muchas familias han donado a la Filmoteca Vasca. Guiados por la sensación de que la mayoría de imágenes que componen el imaginario colectivo han dejado de evidenciar nada, buscábamos imágenes que pudieran volver a decirnos algo.
CF: Nuestra película tiene en cierto sentido algo de documental clásico. Hay una frontalidad respecto a los personajes que nos interesaba mucho, en la línea de Depardon. Éramos conscientes de que la palabra y el relato eran fundamentales para nosotros, porque nos permitían trazar la relación entre Juan y Roberto, pero aparte exploramos a fondo todo lo que tenía que ver con archivos fotográficos y fílmicos. Creo que uno de los aspectos singulares de Mudar la piel es la manera en que mezclamos el archivo familiar con el político, cómo se cruzan películas militantes de los años 80 con fotografías domésticas o grabaciones de televisión. Queríamos que el archivo tuviera voz propia así que optamos por recuperar la duración de las imágenes originales, para que ellas revelaran sin palabras el ambiente político que se vivía en Euskadi en aquellos años. Lejos de hacer que las imágenes “digan” lo que nosotros queremos decir, nuestra propuesta es que ellas nos hablen, nos den señales del pasado y arrojen algo de luz o de sombra a nuestra historia.
Z: Mudar la piel muestra la problemática también de vuestra relación con los personajes ¿Cómo fue la relación con los dos protagonistas durante el rodaje?
CF: Creo que la relación entre el que filma y el que es filmado es algo implícito al filmar mismo. Es algo singular en cada caso. No hay recetas ni fórmulas. Claro que hay siempre una tensión entre esas dos posiciones, incluso una violencia del acto mismo de mirar al otro y de atraparlo. Así que evidentemente hay que dialogar con los personajes pero, desde nuestro punto de vista, las decisiones del cineasta deben prevalecer en esa especie de contrato implícito con los personajes. En Mudar la piel tuvimos problemas porque Roberto en algún momento del proceso no acababa de entender qué estábamos haciendo y quizás por miedo o desconfianza esa tensión fue bastante fuerte. Esconder esto tampoco nos parecía sincero así que decidimos que formara parte de la película.
AS: Fue un tema muy delicado. Teníamos muy claro que enseñaríamos el corte final a nuestros protagonistas y que tendríamos en consideración sus impresiones y sugerencias. Pero al final nos vimos obligados a hacer un trabajo pedagógico casi permanente sobre nuestra manera de entender el cine, de que la experiencia de filmar una película tiene que estar asociada a una experiencia vital y que el cine que defendemos es un cine que provoca cosas y nos transforma. No teníamos un guion cerrado preestablecido y esto desconcertaba mucho a nuestros protagonistas. Sólo les pedíamos que intentaran confiar en nosotros, esa tenía que ser la base y punto de partida de trabajo.
Z- La película está narrada desde el punto de vista subjetivo de Ana como hija de Juan. ¿Cómo fue codirigir una película tan personal para los dos?
CF: El hilo de la película es la voz en off de Ana que enmarca claramente el punto de vista. Pero, ¿cómo trabajar una película en primera persona en la que sin embargo hay otra mirada más acompañando? Al principio yo me sentía un poco extraño hasta que, de forma muy orgánica, encontré mi posición. De alguna manera, al llevar yo la cámara también aportaba mi punto personal, así que es como si hubiera dos subjetividades en el centro del film. Una es la de la narradora y personaje de la película, Ana. La otra es la de la mirada de la cámara que en un momento dado también se desdobla y se muestra, que es cuando aparezco yo como otro personaje más. Sin embargo, en Mudar la piel la relación de Ana con su padre y su posicionamiento respecto a Roberto eran lo esencial.
AS: Éramos como un monstruo de dos cabezas, todo lo dialogábamos y discutíamos hasta que aprendimos a no ofendernos por el camino. No está mal como aprendizaje.
Z: La película encierra mucho sobre la relación entre una hija y un padre. Ana, ¿cómo te lo planteaste?
AS: Hay dos dimensiones que pueden parecer contradictorias pero igual de contradictorias que son las relaciones muchas veces. Hay una voluntad por mi parte de situar política e históricamente la aportación que hizo mi padre con su trabajo, desde un lugar muy genuino pero a la vez muy inclasificable, y una especie de homenaje a su trayectoria y a su manera de hacer. Eso no lo puedo negar. Pero a la vez, desde un cariño y admiración profundos, hay una necesidad por mi parte de cuestionar la generosidad que muestra hacia Roberto, una persona que le engañó y que durante años le hizo creer y sentir que era verdadera una relación que en realidad era falsa y que tenía una motivación profesional interesada. Me molesta que no vea el agravio sufrido y que se resista a admitir las dobleces de la relación. Trato de quitarle la venda de los ojos pero me enfrento a un padre tozudo que se niega a desengañarse. Me enfada su inocencia, pero puede que ese enfado en realidad venga de que reconozco esa inocencia también en mi persona.
Z: ¿El título Mudar la piel se refiere a las transformaciones intrínsecas al oficio del espía?
AS: En parte sí y de hecho en la propia película se hace una referencia explícita a esto. A la capacidad de los espías de cambiar de piel en función de las circunstancias. Para mí en un sentido abstracto el espía es una mezcla entre camaleón y reptil, pero para mi padre, Roberto, nuestro espía familiar concreto, mudó de piel y experimentó un cambio profundo de identidad. Hay una tercera interpretación más indirecta que se le puede dar al título y que se refiere a la transformación o muda de piel que ha experimentado la serpiente del anagrama de ETA. La izquierda abertzale ha hecho un cambio profundo de discurso que ha transformado la convivencia en Euskadi y es muy probable que mi padre también aportara un granito de arena en este sentido.
CF: Después de darle muchas vueltas nos quedamos Mudar la piel porque nos convencía su ambigüedad. También la propia película muda de piel a medida que avanza. Eso sí, decidimos completarlo con un título en inglés que sí contiene la palabra espía The spy within.